卡尔·斯塔米兹(1745-1801)，出生于德国曼海姆市，他是波西米亚著名作曲家约翰·斯塔米兹(1717-1757)的儿子。在曼海姆，约翰·斯塔米兹是位有口皆碑的作曲家，他的主要工作是与 Franz Xaver Richter、Anton Filtz 等作曲家一起为剧：、 教堂创作音乐，可以说，是约翰·斯塔米兹使曼海姆音乐发展成一种不论在演奏风格上还是在音乐创作上都与众不同的“曼海姆式”音乐， 并帮助曼海姆管弦乐团进入一个前所未有的黄金时代。约翰·斯塔米兹在音乐方面取得了光辉的成就，而其子卡尔·斯塔米兹更是青出于蓝胜于蓝，1762年17岁的卡尔·斯塔米兹跟随他的父亲以及其他曼海姆德高望重的音乐家学习音乐，随后他也成为曼海姆管弦乐团中的一员，并在1770年前在乐队中担

　　任第二小提琴手的位置，自然而然，几年以后他子承父业，成为了曼海姆管弦乐团的第二代作重要的作曲家，并扩大了曼海姆音乐风格的影响范围，使之成为欧洲众多音乐流派之一。作为一位多产的作曲家，卡尔·斯塔米茨尤其偏爱协奏曲的创作，据统计他写了至少 60 首协奏曲，其中包括六首中提琴协奏曲、七首长笛协奏曲、七首巴松协奏曲、十五首小提琴协奏曲、十二首单簧管协奏曲以及大提琴、钢琴协奏曲，他的作品在1810年被编成目录，但遗憾的是目录并没有被保存下来。而作为一名杰出的小提琴演奏家，卡尔·斯塔米茨实际上却更为偏爱和擅长中提琴的演奏。他的六首中提琴协奏曲(其中三首为低音维奥尔琴所创作)最初都是为方便自己在欧洲音乐会的演出而创作的。他的精彩演奏获得极大成功,使观众倾倒。德国著名音乐理论家，音乐历史学家学者, 第一部 J·S Bach 传记的作者J·N Forkel在他1782年发表的文章中写道：“卡尔·斯塔米茨对自己的乐器(中提琴)创作的协奏曲,听起来挺惬意,演奏起来挺困难,品味其音色中特有的雄壮与柔和，给人带来极大的满足。”另一位德国诗人克里斯汀·舒伯特在他 1784 年发表的著作中也这样写道：“作为德国最杰出的中提琴演奏家，迷人的作曲家，卡尔·斯塔米茨对中提琴这门乐器深入的研究和理解决定了他能够为其写作出比自己其他创作的更好的作品。”事实确实是这样的，斯塔米茨最大的贡献和成果无疑是他对中提琴这件曾一度被人称作“冷门”乐器的创作。由他创作的这首D大调中提琴协奏曲是中提琴作为独奏乐器的古典协奏曲中流传最广也是最为著名的一首。它相较于同一时期的其他作品来说，无论在音乐还是演奏技巧上都更为成熟和具有这一时代的特征。也正因为如此，这首曲子自创作不久后便成为中提琴乐队考试的必考曲目之一并一直沿用至今，是检验中提琴演奏者演奏基础和古典音乐掌握能力的试金石。因尔，我们说卡尔·斯塔米茨的D大调中提琴协奏曲是中提琴演奏者学习及掌握古典主义音乐演奏方式和技巧的最佳指南。

　　那么我们应该从哪些方面来把握这首乐曲提高自己的演奏技能呢?下面笔者将结合全曲的三个乐章，分别从古典音乐的演奏方式，中提琴的音色和发音以及简单的手指技巧练习三个方面来简单探讨学习这首乐曲最应该注意和掌握的几点要素。

　　第一乐章，快板;作者采用了奏鸣曲式加上 4/4 拍欢快活泼的节奏，彰显了一种积极向上，开朗乐观的人生态度。整个乐章旋律线条简明，主题明确，结构规整，呈现出典型的早期古典主义音乐的特质。也正是因为这些特点，这个乐章格外适合我们对古典音乐演奏技巧上的共性特质的练习与把握。

　　演奏古典主义音乐时所需要注意的共性主要为两点：第一：“二拍不要赶，四拍不要砸”。这条道理看似简单却往往被很多中国学生忽视。首先，大部分古典协奏曲的旋律重音往往都落在在第二拍上，本曲的主题旋律就明显呈现这个特点 (详见下图谱例-1)，所以我们在演奏时一定要格外注意把二拍的音符拉满，这里所说的“拉满”不光是指节奏上，更指音色和音响上。把握住这一点对于演奏者的音乐性和乐感都是一种增强。而“四拍不要砸”则是指不要在每句旋律的尾音都加上格外的重音。这一特点在下面谱例-1 中主题演奏开始后的第二和第四小节都有显现。在中国一个普遍存在的现象是：演奏者在古典主义音乐演奏中常常因为旋律的终结感下意识的去强调旋律的尾音，这样的处

　　理是极度不正确的。不但在音响上会造成突兀的听觉效果，从音乐上讲更是违背了作曲家的意愿和古典主义音乐的特质。笔者认为，为了避免在乐句结尾不经意的加上重音，除了演奏旋律时做到更加连贯以外，在遇到四拍尾音时还会配合左手的揉弦和右手弓速稍稍在音量上弱化对尾音的处理。这样旋律不但听起来更为动听而且音乐规格也在无形中被提高了一个档次。

　　谱例1

　　第二， 所有谱面上标记的强音和乐句，简单地说就是乐曲中有“f”标记的地方都不要用斗争性地激烈地演奏方式去处理(f注解:音乐术语，强音)。这一点首先是由那个时期弦乐器的形态特点所决定的。古典主义音乐时期的弦乐器由巴洛克时期的弦乐器发展而来， 正处于向我们所使用的现代弦乐器的发展过渡阶段，尤其是古典主义早期，弦乐器还普遍受到很多巴洛克时期弦乐器特质的影响，比如多使用质地柔软的羊肠弦，以及使用像射箭的弓一样弯曲并且弓杆弧度向外弯曲的弓子。在这些特质的影响和制约之下， 古典主义音乐中尤其是早期的古典主义音乐自然不会出现像后浪漫主义时期的作曲家肖斯塔科维奇以及20 世纪近代的保罗窑亨德米特等作曲家音乐中那些激烈且极具冲击力的“f”。再加上如今我们所使用的是已经经历了几百年的发展而进化成熟的现代乐器， 无论从发音还是手指技巧上相较当时的乐器都要灵敏得多，演奏古典主义时期音乐，如果不稍加注意，很容易就会将乐曲中标有“f”的乐句处理的过分激烈化和情绪化， 而这一点是演奏古典主义时期音乐最应该注意和避免的。另一方面,从音乐上来说,早期的古典主义音乐受巴洛克时期宫廷音乐的影响很深,这类音乐本身线条多简约、明快，几乎没有什么特别具有冲击性和斗争性的元素， 所以偏于柔和的演奏和处理方才更适合在这样的音乐中使用。

　　演奏者如果做到了以上两点，起码保证了在音乐风格上是符合古典主义音乐时期的时代要求的。而这两点要素也同样适用于其它所有这个时期音乐的演奏。而除此之外，对于本首协奏曲的第一乐章， 我们还应该注意将所有的十六分音符以及快速变幻的节奏型拉的清楚干净，还有把握好三度、五度、八度这些典型的古典主义时期的双音旋律的音准。

　　第二乐章，中速的行板;相对于第一乐章的快速与活泼，第二乐章在节奏上明显要舒缓得多， 在音乐上呈现出一种灰暗的色调， 旋律流畅，仿佛在优雅和沉着中始终带着一种淡淡的愁绪。慢乐章要求演奏者的发音和揉弦都要更加考究。那么我们在演奏时应该怎么样规范自己的发音，从而演奏出符合古典主义时代要求的音色呢?首先，我们仍然要杜绝在第一乐章中所说的激烈地、 斗争性地演奏发音方式，右手在运弓时动作一定要连贯，声音也要扎实。处理重音时，音头要清楚，幅度不要太大，在一弓里声音不要从头保持到尾，音头出来后，右手马上就要放松，音头之后的声音也是要松的，不要拉成顿弓的感觉，而是一种短分号式的像钟摆一样地运行，是弧形的。我们可以通过谱例2练习感受上文所说的运弓方式。

　　谱例2

　　此外，左手揉弦对于右手运弓的支持也是极端重要的。古典主义时期的揉弦都比较平缓和均匀，速度一定不要过快，动作也不要过于激烈。在演奏歌唱性旋律时，揉弦一定要连贯，在第二个指头下去之前，第一个手指的揉弦动作尽量不要停下来，第二个手指要能够跟着第一个手指的揉音动作接上去，使音与音之间都能够有“搭头”。第二乐章全曲皆为长线条抒情性的旋律，对于练习和感受上文所述的发音和揉弦的方法是最好的范例。

　　第三乐章，回旋曲;乐曲华丽轻快，曲调轻盈活泼，节奏富于弹性又不失简洁生动，全曲充满了愉快而又明亮的情绪。在上文中，我们基本掌握了古典主义音乐的演奏风格，又对发音等的演奏方法有了一定的了解，那么在这一乐章中我们主要解决的就是演奏时左手的一些技术问题。

　　这一乐章除了有双音旋律外主要是大量篇幅的速度较快的十六分音符的演奏,所以对演奏者左手动作的干净利落以及速度音准要求都很高。当然这一切是建立在右手松弛连贯的基础之上的。首先，左手按指的四个手指作用于指板的力要平衡，根据四个手指的平衡感来决定拇指和手腕的位置， 拇指和手腕对于其他四个手指来说始终是持于一个中间位置，在伸张和换把时它们都要跟着调节和移动，不要一握琴就用拇指和食指把琴颈捏得死死的。按指时指尖对指板始终要有感觉，在演奏“f”和“p”时(p 注解:音乐术语, 弱,轻的)，手指对于指板的压力是一样的，在拉“f”时手指不能捏指板，在拉“p”时手指不能减轻重量，在揉弦和换把时指尖都是主动的(而不是手臂或手腕主动)，应该改

　　感觉到左手指尖和弓子一起指挥换把，动作是直接的。演奏者不妨试着演奏谱例 3 来感受上文所说左手按指与换把的方法。

　　谱例3

　　这一乐章作为古典主义音乐时期炫技音乐的代表非常适合用来做基础的技术练习，对于提高演奏者左手按指能力，右手快速运弓能力，音准的准确度都有很大的帮助。

　　总而言之，卡尔窑斯塔米茨 D 大调中提琴协奏曲作为古典主义时期中提琴独奏领域最具代表性的作品，是学习古典主义音乐的演奏方式、掌握当时的音乐风格的最佳范例指南。本文针对这部作品，结合全曲的三个乐章，简单阐述了演奏时在音乐风格、发音、演奏技巧方面所需要注意的几点要素，希望能给予广大中提琴演奏者和爱好者在学习古典音乐演奏的过程中一点小小的启发和帮助。

　　作者：丛岩 国家大剧院