保罗·欣德米特是20世纪上半叶德国作曲家和中提琴演奏家。在他之前的那个时代, 中提琴所具有的丰富的表现力, 独特神秘的音色并没有得到完全的发挥, 直至19世纪中期, 中提琴在乐队中的地位才与其他乐器完全平等, 作曲家开始运用它那有如声乐中宣叙调似的歌唱本领, 把许多重要的主题安排给中提琴演奏, 中提琴在连接、支撑和结合其他声部中, 也表现的特别出色。20世纪初, 中提琴独奏艺术才开始蓬勃发展, 但许多作品都是题献给弦乐组的其他乐器的, 中提琴可供参考和学习的资料少之又少, 有关欣德米特中提琴作品的就更少了。欣德米特作为当代中提琴写作独奏曲目的创始人, 他本人被公认为世界优秀的中提琴演奏大师之一, 他创作的早期的中提琴作品在中提琴独奏曲目中占有极重要的地位。

  欣德米特的创作分三个时期, 第一时期或者说早期阶段大概从1919年至1922年, 这一时期的作品受到勋伯格、勃拉姆斯、R.施特劳斯、马克思·.瑞格的影响, 所以同时具有表现主义和后浪漫主义的风格特征。通过复杂深奥的形式, 倾诉了他那忧郁的、带有痛苦的浪漫主义和略显灰色的内心世界, 在他的这些作品中会让人们注意到一种感人至深的力量和不同的音, 用最不符合规范的方式, 胡乱组合起来而形成一种狂热的效果。欣德米特在这一时期里创作出钢琴和中提琴的奏鸣曲和中提琴独奏奏鸣曲作品11之4、11之.5和2.5之1、25之.4。作曲家在这四首奏鸣曲 (2首有伴奏, 2首无伴奏) 中, 力求显示出中提琴本身的长处, 尽力发掘其技术以及优美旋律表现方面的潜力。这几部作品被认为是欣德米特把音乐和器乐融为一体的最好例子。在这一时期里, 他还创作了几首小提琴奏鸣曲, 两首弦乐四重奏和《室内的音乐》等。在歌剧方面, 有近似表现主义的题材和思想内容的3部独幕歌剧《谋杀, 女人的希望》、《圣.苏珊娜》、《努西一努西》。

  在这个时期里欣德米特担任法兰克福歌剧院乐队的首席 (1915~1923) , 又是当时欧洲最优秀的弦乐四重奏组之一阿玛尔——欣德米特弦乐四重奏组合的中提琴演奏家, 并且经常作为中提琴和抒情维奥尔独奏家的身份在音乐会上演奏。他深切地了解自己作品的实际演奏效果, 所以他这一时期的中提琴作品, 无论技术难度或速度要求都是很高的。

  这里我仅就欣德米特早斯的几部重要作品, 结合自己练习和演奏的思考展开初步的研究, 希望可以带给大家一些启发和思考。

一、早期中提琴作品的特点及分析

  欣德米特虽然一生创作了大量的作品, 但是在风格上没有明显的变化, 在创作初期他从各个不同的侧面去寻求确立自己个人风格, 因为受勃拉母斯、瑞格等人的影响至深, 这个时期就好比作曲家个人风格的“种子”。这一时期欣德米特尝试创立自己的体系和风格, 有时会出现后浪漫主义或印象主义的一些影响和体现, 从20世纪20年代起欣德米特还在他的作品中揉进了新古典主义风格, 但总的来说, 还是近似于他体系形成之后的风格。四部奏鸣曲是欣德米特早期创作的代表, 列瓦依对此评价说:“欣德米特早期时的作品, 就体现出他超乎人们意料之外的智慧, 朴实和气魄。尤其是他的四部Op11之4之.5、Op25之1之.4) 中提琴奏鸣曲, 更是他把音乐和乐器融为一体最出色的例子。音乐似乎是由乐器本身为自己创作出来的, 所以音乐恰似从该乐器的特性中流露出来的一般…………, 中提琴好像变成活的, 自己演奏起来, 自我娱乐。”这是比较恰当的肯定。下面我试图概括和说明他早期作品的几个特点。

  (一) 初步形成独特的新调性体系。

  他虽受到同时代勋伯格等人无调性的影响, 出现很多传统上反对的极不协和的和声以及调性的复杂多变, 但是还是能用种种办法归结到一个主音上。欣德米特本人的新调性理论是十二个音属于同一个调性家族, 所以不需用调号来表明调性关系, 比如opll之4就有调号存在于第一乐章和第三乐章中, 见下例:

  例1.opll.4第一乐章

  第三乐章

  但在早期作品中也有例外, 见下例:

  例2.Op11.5第一乐章

  第三乐章

  (二) 和声的运用体现在依据自然声学规律划分出的和声张力的不同等级上。

  在和声的等级上, 他多采用非三度叠置的和弦构成, 偶尔也出现三和弦, 所以在演奏这些奏鸣曲时, 对音准以及和弦所产生的共鸣要求极高, 否则就失去了作曲家想表现的狂热效果, 当然也就无法体现出作曲家的意图。

  (三) 在织体上体现出多声部旋律交织的新对位手法。

  他的这一新对位手法不受纵向结构的限制, 所以在演奏时往往采用多声部同时进行或交错进行, 这样可以着力表现其内在的旋律和复调。

  (四) 旋律构成及旋律进行侧重在二度上。

  他对旋律中音程特性, 尤其是二度有着特别详尽的研究, 因此坚定地认为, “真正的旋律构成单位是二度。”这当然指的是大二度小二度。另一条构成旋律的基本规律是运用和声力强的五度, 四度及三度等音程以加强旋律中的和声联系, 使其成为旋律发展中调性形成与调性组织的逻辑基础, 见下例:

  例3.opll.4第一乐章

  例4.Op11.5第二乐章

  具体说, 有如下几点:

  1. 重复:

  在这四部作品里, 欣德米特经常采用这种规范的做法, 目的是要给人造成一种特别强烈的印象, 因为一个音乐雏型的重复会使人对于这个形式产生期待。这也是欣德米特本人追求一种内在的、动力性和投射性的推力之目的所在。这种推力产生紧张, 通过其重复还会产生一种惯性的势头, 并且是根据经过句的长度不同来聚集紧张度的。

  2. 对比:

  欣德米特采用的材料或力度会突然变换, 而且变换会愈来愈频繁, 所引起的振动必然反过来强化紧张。引进新的材料与力度激起了新的期待和兴趣, 这就提高了其旋律的紧张度。其目的是使旋律的第一个细节、乐句、部分又获得了新的动力。

  3. 高潮:

  欣德米特作品的高潮多运用音程大小的极限, 节奏的复杂和节奏的加快, 不协和音的增强, 并且使用强调和变化增加紧张强度。这些因素, 无疑使其作品中高潮或高潮点的感情强度表现的特别强烈。

  4. 复归:

  欣德米特把旋律的紧张度解决到近似旋律开始时的情况, 进入循环平衡阶段, 他把该特定的循环表现范围统一起来, 并且复归比较短。为了要使许多小的循环表现在前进的方式中连续起伏, 欣德米特把每个小循环展开到某种不完全的状态, 最后复归时所有的紧张性才获得完满解决, 循环才得以完成, 旋律从而结束。

  (五) 追求力度表情记号的精细化。

  欣德米特在其作品的谱面上, 对力度表情记号做了十分详细的标示, 尤其是从PP-fff等力度极为常见, 这是他追求一种极度张力和爆发狂热效果的结果, 见下例:

  例5.Op.11.4第三乐章

  (六) 继承了较为传统的奏鸣曲式结构。

  这体现出欣德米特对传统的尊重, 而且他还运用了一些古老的形式, 如帕萨卡里亚等。

二、作品的练习及其演奏

  在概括和说明作曲家早期作品的创作特点和共性之后, 我试图抓住最能够体现其作品特点的和声与旋律, 围绕它们的演奏及练习方法做进一步研究。

  (一) 和弦的练习及其演奏

  欣德米特对和弦的分类及解释有着他自己的独到见解, 他总是通过一些和弦的不协和张力来创造一种狂热甚至有些狂野的效果。他的和弦不协和程度分类的理论虽然是在后期形成的, 但是在他的早期作品中我们还是能看出他独具匠心运用和弦的例子, 见下例6:

  例6.Op11.5第一乐章

  我们可以看见, 乐曲一开始就是一组同时包含着三全音和七度极不协和的和弦, 象是紧张而又恐怖的宣言, 从而确立了这部作品的主题与性格, 演奏的声音要挺而立、宏亮有光泽。为了达到这种效果, 练习时首先对于这类不协和和弦应该养成好的听觉习惯, 然后进行左手、右手分解练习。这是一组包含三条弦的和弦, 我们暂且不考虑左手, 而是先练习右手的开弓与发音。可以先用空弦来练习, 具体方法是, 首先把弓牢牢地控制在手里, 要保证在以中指和拇指为中心的基础上, (拇指不往上顶, 而中指能稳坐在弓杆上为前题) 其它三个指头几乎是力量均等的放到弓杆上, 然后试图感受一下整个臂的力量, 都能通过四个手指 (不包括拇指) 传给弓杆。用此方法握弓, 把弓子放到GD弦的平面上, 在保证右臂及右手各关节的通畅及弹性的同时, 感受弓杆的弹性, 找到开弓所需要的弓毛和弦之间的接触点。然后开弓, 注意纵向的力量和开弓的瞬间动作, 为达到戏剧化的紧张效果, 这时的弓用的应是短且实, 然后弓的重心点马上转到DA弦, 在此基础上弓要加速。要科学地运用弓子的纵向和横向的结合, 用的弓就是快而长, 但要注意, 开弓后不要用过分的外力来强迫弦的振动, 因为当开弓一瞬间琴弦被振动后, 再另外施加压力实为画蛇添足, 应学会享受琴弦的振动, 感觉它的共鸣。

  当右手掌握后再加上左手, 其和弦是由三全音及七度构成, 同时以小二度进行连接, 所以对音准的辨别要保持高度的敏锐性。演奏和弦时, 左手可能会出现很困难的手型, 但不管有多难, 要尽量保持每一个手指的相对放松和平衡, 保留指要富有弹性。做到这一点需要在把位到位的基础上, 指根尽可能地距离琴身近一些, 这是因为近距离操作比远距离操作更方便, 并且相对长的手指的音, 一定要勾起来, 当然是能站稳在弦上。我们知道, 中指拉琴最方便, 小指最吃力, 演奏尤其是连续演奏和弦时, 就更为突出, 但它们在音乐中的要求是相同的, 所以不管是长是短, 是方便还是吃力, 一定要把相对长的手指勾起一点, 为相对短的手指提供方便。三和弦与七和弦的每一个音都代表着一定的意义, 如果手指保留在弦上, 并且在揉弦状态下演奏, 这样揉弦不仅能使和弦的声音富有光泽和弹性, 而且可以缓解手指的紧张程度。提琴类乐器是由乐器本身的构造限制, 不能像钢琴一样同时发出和弦, 但我们尽量让提琴类乐器在演奏和弦时, 让音共鸣尽可能地同时发出, 见下例7:

  例7.Op11.5第一乐章

  和声的张力与和弦以及前后的协和度有着密切联系。和弦的主要特征在于构成它的音的多少及其音程关系, 即音的多少构成和弦的织体, 音程关系决定了和弦的协和度。协和与不协和是相对的, 因为不协和的概念是随着时代的不同而有各有不同, 以前的不协和音或不协和和弦在今天听来已十分协和了, 因此协和与不协和间曾经很鲜明的差异, 在不同的时代语境中也变得不那么绝对了。在大量的三和弦进行中, 七和弦的出现可能显得不协和, 而在大量的不协和和弦中, 插入某个协和和弦反而显得尤为特别了。和弦的协和度决定它们之间的张力变化, 要求演奏者予以相应的处理, 这么做既有助于表现它们特有的性格, 又有助于音乐的变化发展。

  还要注意的一点就是要演奏者应清晰地勾勒出和声的低音线条, 这对呈示和弦之间的逻辑关系有着重要的意义, 其意义就如申克所说的, 和弦低音线条恰当的演奏, 是产生美好演奏的重要因素之一。但有时候, 演奏者会只注意高音, 忽视了低音对高音声部有一定程度的支持作用;有时候, 和弦的低音甚至具有某种旋律的性质, 或暗示音乐的进行方向。因此, 有专家认为建立低音线条的轮廓比建立在它上面的和弦更为重要, 见下例:

  例8.Op11.5第一乐章

  这样一来, 充分而恰当地重视低音线条能有效地强化和声进行的丰富色彩和音乐的走向。演奏者除了要研究和弦的构成及其张力变化, 和声的色彩变化也是演奏中要细心揣摩的部分, 因为和声关系变化直接暗示了色彩的变化, 演奏者不需要干涉和声的色彩变化, 只需明白其中的色彩, 采取相应的力度、弓速、揉弦的变化进行演奏就可以了。

  总之, 欣德米特的和声很具有个人色彩, 初次接触会觉得很陌生, 但深入其中自有动人之处。在实际演奏欣德米特作品时需要我们运用正确的演奏技术来清晰地勾勒和弦, 并把握好和声进行中所带来的张力及色彩变化, 这是演奏者对欣氏作品和弦研究时必须关注的。下面我们转入第二个问题。

  (二) 旋律的练习和演奏

  了解旋律发展的形态及其暗示的音乐性格, 是演奏好欣德米特旋律的重要条件。虽然旋律在多数情况下是比较清楚的, 但是有相当多的时候, 演奏者并不能一目了然地把握好。在这里我就欣德米特旋律的练习和演奏, 谈一些我个人的理解。

  首先, 旋律“溶解”在音乐表层中。演奏者一定要在纷乱复杂的音符表层中找出“隐伏”的旋律线条, 找到那些具有支撑意义的骨架, 引起我们的重视并提出处理的方法, 见例9, 比如强调第二个音。

  例9.Op11.5第二乐章

  其次, 旋律是二声部复调性质的。这种情况在欣德米特旋律发展中经常可以看到, 见下例:

  例10.Op11.5第二乐章

  从上例可以看出, 高音旋律和低音旋律形成鲜明的对比。但如果要突出两个声部旋律的交织进行, 对弦乐器演奏者来说, 需要对旋律进行过详细的研究, 并且在二度方面的研究要更细致, 因为二度是构成旋律的主要因素。

  但如果遇到上例的旋律时, 我们看到的是二声部复调性质, 并有二度构成, 其高声部是半音模进的三度和弦, 而低音声部是半音模进的单音旋律, 在演奏此乐句时, 需要内心哼唱半音的旋律, 加之左手对于把位位置的良好感觉, 这为解决音准问题有很大帮助。此乐句包含着换弦换把大跳的技术, 并且还有一定速度要求, 所以就存在着发音的问题, 中提琴有着不同于小提琴的高音, 也有着不失晖厚而略代一些暗淡的低音。但由于中提琴的大小尺寸和本身构造的原因, 演奏者如没有良好的发音概念及训练, 那么就会发出笨拙而挤压的声音, 或是尖而炸的声音, 演奏者如要很好地掌握好, 应在演奏中注意突出中提琴的发音特点。

  在欣德米特作品中, 技术的运用不次于小提琴, 所以我们必须把技术难点中所包括的换弦、换把、弓段分配等细节都考虑到, 分别练习分别解决, 然后结合起来。这就好比要生产一台机器, 首先要把机器的每个部分及其零件加工好, 然后组装起来, 机器的质量好坏和零件的好坏有着直接的关系, 还有组装过程中的严格把关。中提琴的练习也应如此, 严格地运用细致的练习步骤可能会给我们带来有意想不到的收获。

  以例10为例, 第一步我们要做的工作是看看其涉及到哪几根琴弦。这是右臂及右手方面的事情, 显然我们问题的重点是在右手, 左手可以想像在演奏, 这时我们会发现, 从DA弦的和弦转换到C弦, 这一远距离换弦, 要么高音很尖炸, 要么C弦就是还没来得及振动或是没有充分的振动起来, 就已经演奏过去了。通过空弦进行连接练习, 熟练地掌握换弦的位置, 动作不宜过大, 应以手部动作为主, 手臂动作为辅。

  第二步, 是把着重点放到左手。我们前面分析了这一乐句, 是一个二声部复调性质的乐句, 高音是三度双音半音模进, 低音是连续的半音模进。至于左手手指的技术, 因为此乐句是三个音构成的乐节, 节奏重音在此处应让位于三个音为一组的音型练习, 这既符合了音乐的要求, 在技术方面也增强了手指的控制力。如要突出高音和低音两个声部的旋律的进行, 在其他技术问题基本解决的同时, 加以揉弦, 这样所演奏出来的音乐不至于呆板、机械。我认为在演奏较快乐句时, 加以揉弦, 就像手臂从高处完全放松放下来, 由于惯性作用手臂自身会摆动几下, 才停止运动, 运用这样的揉弦, 即不会影响音乐的进行速度, 也不会影响十六分音符所构成奋勇直前的音乐特点, 并且使其增加许多生命力, 通过右手由分解到结合的练习, 使其达到协调统一。

  以上我们说明了演奏较快乐段句时的发音及练习方法。现在我们进一步探讨欣德米特中提琴作品的慢速乐章, 它们要求声音色彩及强弱的丰富变化。以例11为例, 它的强弱变化要求不止一种的揉弦手法, 如果我们只用一种发音或揉弦, 就显得过于单调了, 见下例:

  例11.Op25.4第二乐章

  例12.Op11.5第二乐章

  上面的例12没有那么多的变化, 要求表现出凄凉, 绝望的意境, 保持悠长而持续的声音。从力度表情记号可以看出第一小节和第二小节是两个层次, 并且每个层次有着起伏。第一小节是P的力度, 也就是说从P开始, 并且要留有余地, 因为这是一层, 以后还有发展的层次出现。具体地说, 首先, 从弓子入手, 这部分包括弓弦接触点的变化, 弓子的分配, 弓速变化等多方面问题, 这些问题看似容易, 但如果要表现欣德米特作品中, 强弱对比如此强烈, 音色变化如此丰富, 就要各种手段方法并用, 才能表现出作曲家的意图。

  通过前面我们已知在欣德米特早期作品旋律紧张与松驰的循环中重复, 是其旋律发展的一个重要手段特别体现在早期作品中, 见下例:

  例13.Op25.4第一乐章

  上面两例, 从力度表情记号和音乐的发展, 包括伴奏部分, 我们可以很清晰地知道这是“重复”, 如果说只重复两三次甚至四五次, 都是容易做到音乐紧张度走向变化的。但是从前一个例子可以看到重复了10次, 后一个例子重复了四次, 频繁的重复使演奏与作曲家的意图完合吻合有一点困难。所以我们可以先从力度表情上入手, 谱面上虽然早已标明渐强 (crsec) , 但我们也可以推迟它渐强, 因为如果起点过早, 或过高, 会过早的失去推动力, 所以我们看到cresc这个记号应只是做好了一种准备, 等到在过一组或两组音型后, 开始把起点放低, 即声音稍收回一点, 然后通过增长弓段, 靠近琴码, 适当地加上重音, 再把左手揉弦参与进来, 这几个方法结合使用共同达到推动的效果。反之, 则用相反的顺序来演奏。

  本文通过欣德米特的创作历程, 归纳并总结出早期中提琴作品的特点并针对其特点从演奏角度来论述一些和弦、旋律, 并延伸到通过运用科学的练习方法来解决发音音准及音乐处理等方面的问题, 使演奏者更好地能把个人的自由和所演奏的作品的要求以及作曲家在作品中的意图协调起来, 从而使演奏者能理论联系实际, 更好地掌握作品的演奏。

  作者:盛利,原载于《乐府新声》