我国的艺术教育普遍重视技术训练,正是在这样一种观念的主导下,中提琴的教学也一直把重点放在技术上,技术成为衡量学琴好坏的基本标准。它所导致的一个结果就是学习中提琴的学生把技术练习作为学习的重点,极端的表现就是把高水平的技巧视为中提琴演奏的全部意义所在。另外,学生们虽有实践的可能,但独奏机会还是少之又少,缺乏锻炼自己的实践平台。而且不少学生在欣赏中提琴或音乐时缺乏目的性和重点,听完后只会说:太好了或不好听之类简单的评价。只知其然,而不知其所以然。

  中提琴教学出现的上述现象,笔者大致概括出以下几个问题。第一,音乐才能的全面性不足或欠缺,比如演奏时对不同时期的中提琴作品风格理解不够或是模糊,以至于在演奏过程中情感尺度掌握不好。第二,对中提琴音色的感知、音乐走向和声色彩理解不够深刻,反映在语言上就是说不清楚,或者说不能用音乐语言表达 自己的想法,站在舞台上时演奏的表现力也大打折扣。第三,学生在学习过程中过多的依赖教师,独立的机会缺乏,这也使得学生追求艺术的积极性不高。

  从培养高精尖并且适应社会所需的全面型音乐人才的要求 出发,我们要重视音乐和技术之间关系的处理,正如有专家说的那样,“我们以往把基本功放在首位,但是基本功是脱离不了音乐的。音乐是活的,音乐表现需要有基本功,但不能把基本功往‘死’里练,这样音乐就会跟着一 起‘死 ’了。音乐都没有了,基本功还有什么用呢?”因此,认真思考上述中提琴教学中存在的问题,促使我们要改进现有的中提琴教学,重视学生感受和体验中提琴演奏的音乐性;重视引导学生深入体会和感受中提琴演奏的音乐性;加强将理论性 的音乐知识转化为与生活相关、有趣的经验;加强学生对中提琴的情感、音色、力度等要素的感受力:注意评价学生在中提琴演奏时的亲身感受和内心所想的表达 ;更要加强学生运用所学知识来进行即兴创作的能力培养 。

  经过多年的实践探索,我们找到了有助于解决这些问题的方式,称之为“集体演·听·评”教学模式。本文旨在展现中提琴教学模式领域探索的一个成果,首先清楚地解释“集体演·听·评”教学模式的构成,然后呈现与之相关的教学案例,最后分析和点评该案例在教学模式中所达到的教学效果。

  一、“集体演·听·评”教学模式之要点

  教学模式是用一组基本概念来解释课堂教学的运行系统,揭示诸因素的关系和作用,预测或推断可能达到的教学结果,规定师生双方教与学的行为程序和策略,成为指导教与学活动的指南。它的组成主要包括以下部分:教学思想、教学 目标、教学程序、师生作用、教学策略和教学条件等。教学思想是教学模式 的理论基础,是指导教学模式的理论核心。教学目标是教学模式的运行方向,以认知、情感、技能为核心形成不同的目标群,是设计和运用教学程序及策略的依据。教学程序是完成教学目标的具体步骤,规定着师生承担的角色以及策略运用的前后顺序。师生作用是指教师与学生是教学活动的主体,在教学过程中承担不同的角色,发挥各自的作用。教学策略是完成教学目标所采用的方法、组织 、评价等教学手段的总和,教学策略具有针对性和灵活性,直接制约着教学的效果。教学条件是完成教学目标所需要的辅助性支持 ,没有一定条件支持的教学模式是无法实施的。

  “集体演·听·评”教学模式的命名就是以师生作用一一集体,以及教学策略一一演奏、倾听和评说来体现的。该模式主要涉及教学目标 以下的组成部分,下面就各主要组成部分进行具体的说明。

  该模式的教学目标,即整合了认知、情感和技能于一体,指向发展学生的中提琴演奏的综合实践能力,具体来说,就是提高和强化学生的舞台演奏能力,音乐鉴赏能力和评价演奏的能力。

  教学程序,对于演奏者来说,主要 由介绍、演奏、倾听和评说构成一个连贯的教学序列。学生介绍作品是第一个阶段,然后是学生的演奏和其他师生 的倾听,它们是同时发生的活动,属于第二阶段,最后一个阶段是师生的评说。这一教学程序以每个人单独演奏的 “一对一”的教学作为基础,每一名参与的学生都要经历这样一个过程,每次课少则四名,多则十名左右的学生。对于其余作为听众的师生来说,教学程序就简化为倾听和评说了。

  师生作用,教师主要承担着整个活动的组织和安排,以及最后的评说工作,一定意义上,这时教师的身份不明显了,更像是配角,起到穿针引线的作用,即使评说也和学生一样 ,发表自己的看法,虽然往往学生更重视教师的看法,但不再是独占了。学生都是专业学习器乐演奏的,包括小提琴的学生在内,因此每人所面对的都是专业的同行,这时也打破了传统的年级界限或者程度的划分,几十位学生聚集在一起,更关键的是,每位学生具有了多重的身份一一演奏者、听众、评论者,他们要要适应这些角色的变化,灵活自如地进行角色转换,教师就是要不断地让学生意识和熟悉这些角色,都能参与进来。

  教学策略,主要涉及演奏、倾听和评说。演奏是学生走上舞台,如进入演出现场一般地表现自己准备完成的作品;倾听是其他的学生和教师一起聚精会神地注意观赏台上学生的演奏,这时教师会要求学生对照性地观看和发现演奏与自己演奏的不同特点以及存在的不足;评说是现场的学生各自发表对演奏者的看法,教师最后总结学生的看法,并提供自己的意见。另外,我们要求学生在演奏之前对演奏的作品有一个用 中英文的口头介绍,让众人进入临场的感觉,这也是一种辅助性的教学策略。配合这些教学策略,还采用两种不同的教学形式:“一生多师”的教学形式,是 由多名不同专业的老师面对一名学生观看和点评;“一师多生”的教学形式,是一名老师要面对多名学生,逐一观看和点评。

  从教学条件来看,因为是学生一个阶段学习成果的汇报演出,需要一个能够体现舞台效果让学生充分发挥出来的演出场所,置身这样的环境 ,学生会不 由自主地进入一种与平时上课不一样的状态。如果采用“一生多师 ”的教学形式还需要寻找其他 的专业教师共同配合完成,运用的频率显然要低于“一师多生”。当然现场其他同学的配合和参与也是重要的条件

  这一教学模式呈现的是一种开放性的结构,师生之间的互动性非常强,学生在演奏、倾听、评说方面的全方位参与,学生之间相互学习,更深入地感受中提琴音乐的兴趣和音乐处理上的取长补短,在个人技巧的能力提高基础上培养表演能力和创造力,具有自主思考、自由表演的空间。

  二、“集体演·听·评”教学模式之运用

  学生集演、听、评于一身,促进学生中提琴演奏能力的综合发展。学生在登上舞台演出的那一刻,不仅展示中提琴演奏的技术功底以及对音乐的理解,在其达到完美表演的背后,需要演奏者拥有良好的心理素质以及扎实的基本功,具备“时刻都在状态”的表现欲望,这需要演奏者控制好自己的临场发挥。

  在“集体演·听·评”教学模式中尝试使用了“一生多师”的教学形式。它是多名不同专业的老师教授一名学生,周期基本定为一个月一次,以专题的形式布置上课内容。它的好处是能各专业老师从自己的专业角度评点学生的表现,让学生在听取不同专业老师的意见基础上,改进自己在作品的认知、情感以及演奏技能方面存在的不足,真正做到了集众家之所长,全面提高中提琴素养的目的,学生受益多多。下面以教学案例来说明这一方法的运用。

  对于中提琴教学来说,有许多作品是从其他乐器的曲目移植而来的,比如,小提琴帕格尼尼的很多作品就被移植到了中提琴里,还有大提琴的巴赫无伴奏组曲也被移植进了中提琴的领域,因此利用其它专业的教师资源对学生来说都是有好处的。在 “帕格尼尼”作品和巴赫无伴奏组曲的演奏中,笔者作为授课教师,与小提琴教师以及大提琴教师共同指导中提琴的学生。

  首先一位同学先演奏这首曲目,三位教师聆听。演奏完毕,小提琴老师会根据帕格尼尼作品的特点,以及到达到最佳的效果方面,来向同学分析,注意事项,情感尺度的把握以及技术的运用和存在的问题。比如说,一段快速流动的乐句,由于中提琴琴弦较粗,同学们为了演奏得更清晰,所以左手指就尽可能的在指板上抬落更用力。这样一来声音是非常清楚了,但显得有一些沉重。于是教师讲授这段要达到清晰效果符合帕格尼尼音乐的特点,但此乐句的意义是一个经过句。所以可以采用手指与手指之间的力量传导更快与敏捷的方式,而不需要那么多的力量将手指打在指板上的建议。同时换把的手指一定不要把琴颈夹得过紧,这样动作就会通畅自如而无痕迹了。中提琴教师针对左手的改进,根据双手力量平衡的原理在调整学生的右手发音,弓的压力、弓的速度、长度以及弓和弦的接触点等多方面做了符合中提琴发音的调整,结果在中提琴上华丽的、辉煌的、疾驰而过的乐句就较好地展现出来了。

  当另一同学演奏 巴赫无伴奏组曲 (移植于大提琴版本)完毕后,大提琴教师则会以大提琴的演奏角度来分析这首曲子,认为该同学的演奏,对于每个声部的音色变化不够十分明显。大提琴的乐器特点为:音箱大,琴弦弦距长,因而低音,高音的音色跨度更大。演奏时,中提琴可

  以按照这样标准来理解低声部更加低沉的音响,而高声部更加柔软空灵的音响。这样鲜明的对比,才能忠于原作品的情感表现。

  至于“一师多生”,它仍然是“集体演·听·评”教学模式中常用的教学形式。它是一名教师为指导,多名学生参与,周期基本定为每月一次,以专题的形式布置上课内容。其优点就是教师能够充分调控教学的全过程,学生之间的互动得到充分的展现,在学生群体中间形成良好的竞争风气,达到教学的预期目标。该教学模式大致分为四个阶段:先让同学们在课前自己查找相关资料;在课堂上用中文和英文介绍所认知和了解作品的情况以及个人在演奏中要注意的事项和期望结果,并在自己演奏结束后对之前的演奏做一个自我评价;所有到场的同学从观众的角度提出个人的看法和建议;教师进行点评,总结。下面结合教学案例做具体说明。

  在课前的案头准备阶段,教师布置给学生作业,说明作业的要求。笔者会指定难度较高的作品作为上课的曲目,学生在拿到指定曲目后查找有关上课曲目的文献资料,包括创作时间、背景、作曲家国别以及个人创作风格等,还要包括文字材料和音像材料,准备好中英文的作品介绍。

  在接下来的演奏阶段,学生上台之后,用中英文给大家讲解自己的作品,提出演奏的要点,然后开始演奏。这里要特别说一句,学生表演的曲目是提前很短时间才拿到的,这就考验学生在短时间内掌握技术和音乐的能力,并且自己在家练习之后还要进入公开场合表演,这两种不 同的状态和感觉,这是学生们很好的锻炼机会 。

  这里,以大Dont练习曲的左右手技术训练主题为例,选题为第五和第十九两课。笔者要求每个人在熟练掌握这两课的基础上,以正式演出的状态有感情地连续背谱演奏三遍 。

  第一个上台的是初三的彭同学,按照惯例她先用英语为大家介绍了作曲家Dont的背景资料和第五、第十九两课的训练方法和训练价值,介绍完方才演奏。经过两首每首三遍的连续演奏之后彭同学已是稍显疲惫,向同学们鞠躬致意之后她思考了片刻,然后抬起头开始对自己进行评价:“我觉得我今天演奏的并没有家里练习时好,可能因为紧张吧。”她显得有点腼腆。“第五课第一遍的时候可能是因为手指还没活动开 所以音准上还不太好,到第二遍的时候感觉好多了,第三遍因为手指和意识上都挺疲劳了,所以左手高把位的换把准确度也下降了。第十九课的第一遍感觉还不错,算是正常发挥出自己的水平,第二遍时的疲劳我也刻意去放松手指 ,但是到第三遍的时候真的是太难控制了,特别是每次C弦上的根音,都感觉扣不上力气。总之,这次演奏我自己还算满意。我讲完了,希望大家多多指教。谢谢 !”

  接下来的第三阶段,是大家对演奏者的点评。笔者要求每位学生都给出建设性的批评意见,从教室最左边的同学开始。第一个点评的是邓同学。他说:“我觉得你的右手还没能完全放松,如果能完全放松的话,你的十九课可以好很多。”第二个是沈同学的点评:“你拉第五课的时候应该多用弓子的长度去调节音量变化,而不是用右手的压力去调节。”接着,史同学说道:“我认为,你可以在演奏时多想一想你的左手控制 ,如果一直把注意力放在右手上面,右手会越来越紧的。”其他同学也纷纷发表自己的看法。

  经过学生的一轮点评之后,进入了最后的总结阶段,笔者点评说:“同学们,彭同学刚才拉得其实挺好,虽然动作可能还有点紧,但总体上是好的,可以看出她确实是努力了。刚才大家也提出她左右手的一些问题,你们说的都对,但是最关键的是,大臂应该非常主动地辅助小臂运动,也就是说,在连续两条线上互换的地方,大臂应该放在主旋律那条弦的平面上。但是,如果多条弦频繁换弦,我们就得让大臂非常的主动,大臂得提前换到下一个音所在弦的平面上,然后 小臂马上顺着跟过去。针对左手问题,她做的挺不错,唯一缺点就是在遇到一些跨度较大的音程时,比如说拉十度、九度的时候,应该马上变换左手大拇指的位置,立马把手型调整到伸张状态。”教师说完后,彭同学向教师道谢。然后是下一个同学上台演奏。

  三、 集体演·听·评教学模式之效果

  对于这样的教学,有的学生还有一些困惑,他们提出了这样的疑问:“为什么连续不间断演奏三遍呢?任何正式演出也不可能出现这种情况啊 !”“就为了展示学生的熟练程度吗?难道就不会造成为了数量而丢了高质量的不良后果?”笔者认为,连续不问断的演奏三遍最为关键的是学生必须用头脑非常理性地控制左右手,甚至呼吸间的配合,因为每一遍的重复演奏都会增加学生手指的疲劳程度以及可能出现更多的未知问题,比如手对于乐器操控的稳定性以及大脑对于双手长时间的控制力和注意力。在提高强度的演奏中,学生的问题被放大了,如注意力无法长时间集中而导致了背谱中断;速度不稳以及连续高强度的演奏两手失去控制等等。他们得用心体会新出现的问题,并且理性地寻求解决方案。这正是该教学模式的特色之一, 笔者希望学生的连续演奏能够不断地发现自己存在的潜在问题,最终实现提高综合演奏能力的根本目的。

  安排学生进行作品介绍这一环节实际上要求学生必须课前查阅大量相关的文献材料。这一过程中,学生学会了如何筛选资料,逐步养成主动学习的态度,使得学习演奏专业的学生改变了以往只注重怎样演奏乐器的习惯,进而促使学生研究一些不同时期作品的创作与背景,加强演奏时音乐表现的深度 ,与作曲家的创作意图也接近了。学生演奏前的双语介绍提高了英文的表达能力,因为中提琴毕竟是一件西洋乐器 ,学生具备了这方面的能力,在今后国际交流活动中是非常有利的,同时也加强了学生学习英语的兴趣和信心。

  学生对作品演奏的要求和要点成为以后阶段“听、评”的依据。学生的现场演奏可以检验自己把握技术的程度,锻炼表演时的心理素质,增强上台演奏的自信心。而且学生在自己演奏之后聆听别人的演奏,加上不同的评价,就可能对所学的乐曲在内心情感上有了更深入的理解,可能是某一个旋律、和声,甚至某一个音的音色变化,都会激起对音乐感受上真实的变化,发现自己演奏时没有感受到的细节,对演奏的作 品将会有更深刻、完整的认识,权衡出情感表达过程中的尺度是否和内心感受相吻合,研究并找到演奏时合适的情感表达尺度。再加之 同学

  们一起演奏 的相互影响,可能会找到一种具有个性化并且和该时期风格相符的即兴演奏手法 。

  采用 “一生多师”的教学形式,如果这些教师平时都参与过学生的教学工作,师生之间彼此熟悉的话,更容易缓解现场的气氛,如果遇到非本专业并不熟悉的教师,学生便容易产生紧张的情绪,但这恰恰是学生置身陌生环境中需要锻炼的地方,学生需要不断克服心理与生理障碍,让自己的演奏能够达到预期效果。虽然这样的形式使得每次上课都要耗费较长的时间,但是学生们的进步非常快。问题的关键是教师与教师之间往往对音乐处理以及音乐理论的观点有不同的看法,需要笔者用心协调好各位教师之间的关系,否则因为难以取得一致的观点而导致这样的课“形式化”、“应付化”,甚至难以为继,那就得不偿失了。采用“一师多生”的教学形式,教师一个人的工作量显然要比前一种大得多,但好处是教师与学生彼此非常熟悉,学生即使演奏的不好,他们的情绪和反应不会起伏太大,尤其在最初运用这一模式的时候。

  总之 ,回顾运用中提琴“集体演-听-评”教学模式所走过的这段历程,有成功的方面,但也存在着不足,还有待今后进一步的尝试和探索,以发挥其最大的教学效能,有效地提高每次课的质量 。

作者:盛利,原载于《交响》